Что нового

— Слава, первый вопрос, как к самому молодому участнику трио, тебе нравится, что группа, в которой ты играешь, называется Бром?

Курило: Определенно да — нравится. В названиях треков Брома есть что-то общее — они все друг с другом связаны — натуралистичностью что ли, и группа могла бы назваться, например, Говяжий Рубец или Крайняя Плоть, в этом концептуальном поле много можно найти. Но есть Бром, и как говорил Декарт: «Теперь уже иначе быть не может!»

— Почему у вас такие названия композиций? Что означает «Палец о Палец» или «Анютины Глазки». И, в конце концов, что значит «Рафинад»?

Лапшин: Бывает, что название сразу приходит, а бывает наоборот — мы уже придумали трек, но ломаем голову и не понимаем, какое название для него подобрать. Рафинад — это кусочек сахара, а наш альбом получился самым доступным, доходчивым и аккуратным в плане звука, поэтому мы решили его так сладенько назвать.

Пономарёв: С тем же успехом мы могли назвать так и просто трек.

Лапшин: Поначалу, мы хотели назвать альбом «Анютины Глазки», но не всем это подошло. Поэтому это название осталось названием последнего трека.

— Интересно, что все названия ваших треков составляют ряд натуралистичных «невозвышенных» образов.

Лапшин: Возвышенность всегда отвлекает.

Пономарёв: Не наша тема возвышенность.

Лапшин: Должно быть достаточно просто и понятно. Всё остальное, какие-то придуманные якобы концептуальные надуманные вещи абстрактного порядка, вообще не имеют, мне кажется, смысла — особенно в живой и сиюминутной музыке.

— То есть ты позиционируешь группу Бром как простую, не содержащую претензии, при этом вы играете в поле так называемой экспериментальной музыки, верно?

Лапшин: Не мы же эти границы и рамки задаём. Даже в поле экспериментальной или авангардной музыки надо достаточно просто воспринимать материал. Есть простые критерии: нравится или не нравится, то, от чего можно получить удовольствие без вычитывания трактатов и концепций, которые музыкант хотел заложить… Любую, самую сложную музыку надо воспринимать, просто слушая её и всё. Никаких особенных знаний, кроме внимания, на мой взгляд, не нужно.

Курило: Бывают же случаи, когда человек пишет музыкальное произведение, но потом оказывается, что, чтобы его понять, нужно прочитать пять томов того, что он к нему написал. Возникает вопрос: а насколько самодостаточно его творчество?

— То есть ты считаешь, что нет порога слушательского входа в музыку, а если он возникает, если подразумевается специальный слушатель, это недостаток материала?

Лапшин: Нет, я считаю, что если есть интерес у слушателя, то порога этого не существует. Есть пластинки, которые я не понимал с первого прослушивания, не осознавал до конца, но у меня был интерес и с течением времени я полностью разбирался, что там происходило. Штампы и барьеры начинают ставить, когда говорят об академической, джазовой, прог-рок-музыке. Всякие ценители эстетизируют своё положение, считая, что человек, не слышавший десяток великих альбомов, не сможет разобраться в какой-нибудь пластинке, которую ему подсовывают.

Курило: Есть несколько путей постижения, как в буддизме: можно десять или двадцать лет не есть и не пить, созерцая что-то, а есть мгновенные вещи, которые случаются сиюминутно. У тебя может не быть базы для этого осознания, ты технически полный профан, и, тем не менее, тебя раз и что-то зацепило.

Лапшин: Если бы барьеры действительно существовали, люди бы не начинали слушать экспериментальную музыку. Ведь нет такой гладкой тропинки: слушая по порядку вот эти произведения, ты сможешь перейти в разряд тех, кто способен получить удовольствие от японского нойза или Шнитке, это не работает.

— Для тебя музыка — это только источник удовольствия?

Лапшин: И источник информации, развития. Не всегда удовольствие связано с гедонистическим удовольствием, нужно послушать и поработать над собой, чтобы получить его. Я к музыке отношусь как к одному из видов искусств — не всегда максимально доходчивому — что призвано улучшать тебя и давать тебе тот свет, который можно назвать и удовольствием.

— К разговору о границах: вы чувствуете себя частью какого-то движения, сцены?

Лапшин: Да, такая сцена есть. Это, в первую очередь, сообщество людей, которые между собой общаются, играют, функционируют, создают коллективы. Это дружеская общность, но построенная на базе любви к музыке, к некоему музыкальному подходу, направлению… В общем, на любви к искусству, назовём это так. Есть сцена вокруг лейбла ТОПОТ, в которой мы все принимаем участие.

— Существует ли профессионализм в импровизации?

Лапшин: Я не знаю, как чётко дать определение профессиональному импровизатору. Есть, конечно, какие-то общепринятые критерии: профессионал тот, кто умеет то-то и то-то и зарабатывает этим деньги, а если ты не зарабатываешь деньги, то ты не профессионал.

Курило: Это можно понять так, хоть сам я так не считаю: профессионализм импровизатора позволяет ему выразить что-то, что не может быть выражено иначе, в другое время, в другой обстановке. Но зачем тогда вообще употреблять термин профессионализм? Трудно сказать есть ли вообще адекватность в импровизации, бывает ли импровизация адекватной.

Лапшин: Если говорить субъективно, то ты слушаешь и видишь музыкантов, с которыми тебе хотелось бы поимпровизировать, и которые достаточно свободно владеют музыкальным языком. И если говорить о музыкальной сцене, которую мы наблюдаем вокруг себя, иногда тебе интересно слушать музыкальный язык человека, а иногда неинтересно, просто он тебе нравится или не нравится, профессионализм здесь выискивать смысла не имеет никакого. Я, например, люблю самоучек: таких, как Captain Beefheart. Или Петра Мамонова. Или Орнетта Коулмана. Люди, которые не сыграли бы большинство произведений, которые должны сыграть люди, владеющие их инструментами.

Курило: Можно привести обратный пример в лице Колтрейна, у которого было образование, он владел теорией музыки, и это отчасти помогло его музыкальному мышлению. Но в музыке мы всегда имеем дело с конкретной ситуацией, люди собрались и играют. Играл ли ты двадцать лет в ансамбле, оркестре, есть ли у тебя выучка, в каком-то смысле это не имеет никакого значения. Важно только то, что ты играешь в данный момент, а в данный момент может произойти всё, что угодно.

— У вас часто шутки про джаз в жанровом самоопределении — в данный момент вы называете свою музыку «ноу-джаз». Вы будто бы и против джаза, и, вместе с тем, выступаете на джазовых площадках и джазовых концертах.

Лапшин: Формально джазовых площадках и формально джазовых концертах.

Пономарёв: При этом мы действительно любим джаз.

Лапшин: Да, мы любим джаз, но мы не играем джаз. То, что я вкладываю в понятие «ноу-джаза», в первую очередь — это абстрагирование от той ювелирной сцены, что возникает вокруг джаз-клуба «Эссе», клуба Игоря Бутмана и так далее — напыщенной, напомаженной псевдоджазовой музыки. Таким определением ты сразу отсекаешь себя от этого лощёного говна.

— А как же Powerhouse, где собираются новые джазовые группы, которых мы не знаем и играют трибьюты на Коулмана?

Лапшин: Ну и чего, играют в итоге весь вечер по кругу один шлягер «Lonely Woman» и считают, что это и есть Орнетт Коулман. И что дальше?

— А чего им тогда не хватает?

Курило: Орнетта Коулмана.

Лапшин: Мне это всё напоминает вечера памяти Курта Кобейна или Нирвана-пати.

— Формации Бром исполняется 10 лет. Что за это время произошло с Москвой и вами? Почему «Рафинад» звучит, как «Рафинад», а одноимённый альбом 2011-го года так, как он звучит?

Лапшин: Москва — скоростной город, здесь всё очень быстро меняется и всего становится больше: беспокойства, движения, паники, истерии. Наш акустический период, когда мы играли без барабанов с Костей Суханом, отдалял и нас, и слушателя от этих бесконечных людских потоков, а электричество, как зеркало, отражает бурление московской жизни. Переход к акустическому звуку не был для нас каким-то надломом и жестом, мол, мы отказываемся от электричества. Это просто меняется волнами, иногда хочется уйти, закрыться, иногда хочется выйти в толпу.

Пономарёв: Мы, кстати, недавно заметили, что альбом 2011-го года, мог бы с легкостью выйти и в этом году — в нынешней программе он вполне актуален. У меня нет ощущения, что за эти 8 лет что-то так изменилось, что мы начали играть радикально иначе.

— Сейчас, когда ваш состав инструментов такой же, как на первом альбоме, можно легко заметить развитие — увеличивается сложность структуры при том же зерне в музыке.

Пономарёв: Вот как раз здесь и можно сказать, что да, со временем у нас появляется всё больше технического мастерства и тот самый профессионализм, сила мысли и наслушанность.

Лапшин: Со временем становится проще донести свою мысль: ты уже продумываешь наперёд, во что она воплотится.

Пономарёв: Хотя цели как-то специально усложнить звук мы никогда не преследуем.

— Сейчас, так же, как и семь лет назад, вы играете как трио из барабанов, бас-гитары и альт-саксофона, до этого был квартет с контрабасом, баритоном и трубой, а ещё раньше акустический дуэт… Кажется, что когда публика потихоньку начинает смиряться, как звучит Бром и находят место для вашей музыки, вы резко меняете состав.

Лапшин: Мы не можем сказать, что это всегда целенаправленно происходит. Мы живая группа, как живём, так и играем. В какой-то момент мы играли вдвоём потому что не находили единомышленника, потом встретили Костю (труба) и поняли, что нам хорошо играется втроём. Для меня было важно записать альбом без барабанов («Три ребра») и издать его, показать, что этих средств достаточно, чтобы донести нашу музыку.

Пономарёв: Но каждый второй человек подходил и говорил, мол, что-то не хватает барабанов.

Курило: По мне, притом, что я барабанщик, музыка без барабанов прекрасно существует, она вполне ритмична. Две ноты, разделенные минутной паузой — почему мы не можем считать это ритмом?

— Вы считаете себя русской группой, чувствуете национальную особенность вашей музыки?

Пономарёв: Я задавался таким вопросом, и у меня нет такого ощущения личного, вообще не чувствую национальной темы здесь.

Лапшин: Я считаю, что Бром — это русская группа. Мы варимся в нашем контексте, и русская сцена сильно отличается от европейской или американской. Целенаправленных фольклорных ноток, конечно, нет, но самосознание и вообще дыхание русское в нашей музыке можно увидеть. Вообще, даже московские группы отличаются от питерских или уральских. Можно этого не замечать, а можно искать и отмечать параллели. Это опять же связано с ритмом жизни. Я, может быть, со многими в одном котле и не хотел бы оказаться.

Курило: Долгое время я играл в иркутской группе, и понял, что если какая-то «сибирскость» присутствует, то она проявляется редко, приливами. В Броме, бывает, что в одном треке московская тематика сначала прослеживается, а потом растворяется.

— На музыку сильно влияет политика?

Лапшин: Политика может влиять на музыку, если музыкант следит за политической сценой, а может не влиять, прямой связи нет. Если брать политику в широком смысле, политические условия жизни, свобода и несвобода, социальные гарантии или какой-то там…

Курило: материнский капитал

Лапшин: …то это влияет на человека психологически. И вполне может влиять на способ его музыкального мышления.

Курило: Кто-то говорит, что политика — это искусство, но я не соглашусь — плоско, слишком плоско.

— Антон, а ты кроме Брома играешь в левой рок-группе Аркадий Коц?

Пономарёв: Это riot folk!

Лапшин: Right folk?

Пономарёв: R-I-O-T. Аркадий Коц — чисто политический проект, по сути. На творчество группы Бром политика влияет минимально, и я считаю, что это правильно.

Лапшин: Частные бытовые вещи влияют гораздо сильнее, чем глобальные политические.

Пономарёв: Ты можешь быть недоволен новым законопроектом, прийти на репу злой и сочинить злой трек.

— Почему вы вообще занимаетесь музыкой?

Пономарёв: Очень сложный вопрос, но я очень просто на него отвечу — потому что я не могу ей не заниматься. Музыка привлекает меня больше других искусств, и я могу выразить через нее свои мысли.

Лапшин: Пока мне есть, что сказать в музыке, надо заниматься музыкой. А когда будет нечего сказать в музыкальном плане, можно будет и прекратить.

Курило: Тогда можно будет и в джаз-кафе «Эссе» засесть. Вообще, я, например, отвратительно рисую, ужасно пою, не разбираюсь в живописи и кинематографе. Тут метод исключения работает. Только дубасить и умею. Действительно, если есть, что сделать и сказать, и если ты обдумал, стоит ли это говорить, то нужно делать, а если нечего, то сядь и заткнись.

Лапшин: Ну скажи уже, что больше всего группис у музыкантов, а не у художников.

— Восприятие экспериментальной музыки в России за несколько последних лет изменилось?

Лапшин: Стало гораздо лучше. Я помню концерты, которые заканчивались отключением электричества, люди уходят, плюющиеся бармены, арт-директор приходит и спрашивает «что здесь вообще происходит?», хотя концерт вроде бы устроен через него… Люди стали не просто ходить тусоваться, а слушать. Появляются сообщества, лейблы, зины. Музыка стала доступной в интернете, можно быстро набрать свой слушательский архив. Когда всё открыто и доступно, все спокойнее и свободнее, каждый воспринимает так, как хочет воспринимать. Кто-то любит свободную импровизацию за экспрессию, кто-то за эстетику, за особенность пульсации, за мелодичность…

Пономарёв: Нет там никакой мелодичности. Пульсация — да, а мелодичности мало. Здесь не должно быть речи о мелодичности вообще. Это не то, что мы играем, и не то, что мы любим.

Курило: Ты сейчас людям стереотип формируешь. В экспериментальной музыке мы переходим в систему координат, где вопрос мелодичности, ритмичности, атональности уже не стоит вообще.

Лапшин: Мелодия — это последовательность нот, она может быть любая. Если она «торкает» и ты понимаешь её как высказывание, то это как предложение, как форма речи. Наш новый альбом, как ни скажи, получился достаточно мелодичным.

Интервью подготовили Иван ЯКУШЕВ и Евгений ГАЛОЧКИН
Фото Светланы СЕЛЕЗНЁВОЙ
syg.ma